بازخوانی

محسن زارع

بازخوانی

محسن زارع

بازخوانی

اندیشه هایی درباره ی نوشتن و تیاتر

لطفا مالکیت معنوی را رعایت بفرمایید و بدون اجازه کپی نکنید.

طبقه بندی موضوعی

۴ مطلب با موضوع «نقد» ثبت شده است

در تاریکی سوزان

آنتونیو بوئرو بایخو

ترجمه پژمان رضایی

نشر ماکان

این یک تراژدی کامل است. داستان از این قرار است: «مردی نابینا به نام دُن پابلو مدرسۀ مستقل آموزش نابینایان اداره می کند. دانش‌آموزان در این محیط بسیار راحتند. هم شرایط تحصیلی مناسب است و هم به دلیل آشنایی کامل با محیط بدون عصای سفید رفت و آمد می کنند. احساس آزادی. تا اینکه یک روز دانش‌آموزی جدید در مدرسه پذیرفته می شود.

ایگناسیو به اصرار پدرش به این مکان آمده. او بسیار بدبین به نظر می رسد. با عصا راه می رود. یأس را با خود به فضای آموزشکده می آورد. به جای احساس شادی از بی عصا راه رفتن در این مدرسه و از بینایان تقلید کردن، دربارۀ دنیای واقعی بینایی می گوید. درگیر ماجراهای عاشقانه نیز می شود، پیش از اینکه یک شب سرد از ارتفاع سرسره  سقوط کند و به خاطر ضربه ی سر، بمیرد».

در تاریکی سوزان

دُن پابلو در آغاز متن می گوید: «اما ارتفاع سرسره ...» یک پیش آگهی ظریف  ارسطویی که به سرنوشتی محتوم و منتظَر اشاره می کند: مرگ تقدیرست اگرچه از آغاز همه چیز خوب بنظر برسد؛ این پیش آگهی به ما می گوید با یک تراژدی به فرمی کلاسیک روبروییم. دیگر اجزاء کلاسیک تراژدی که بایخو در متن تاریکی سوزان به آن پایبند بوده، از این قرار است: «سیر از خوشبختی به بدبختی» ست، «وضعیت سکونِ» شادی وسرور آموزشکده، با «تجاوزِ» واقع بینی و تلخیِ نگاه ایگناسیو متلاطم می شود و در نهایت وضعیت سکون جدیدی بنا می شود که حتی با مرگ ایگناسیو فرو نمی ریزد و «وضعیت غیرمنتظره» محل اتفاقات یعنی آموزشکده نابینایان و عاشق شدن ایگناسیو و کمی در حاشیه تر، رابطه ی بین دُن پابلو و دُنیا پاپیتو است.

«دگرگونی های تراژیک» عشق ایگناسیو به خوآنا  بر خلاف نیتِ عملِ خوآنا، تاثیر ایگناسیو بر دانش آموزان خلاف خواسته ی دُن پابلو و دیگر خیرخواهان؛

 دگرگونی غیرمنتظره ی مهم تر، تاثیر دیالوگ های پردۀ آخر ایگناسیو بر کارلوس است؛ دگرگونی‌ایی ناخوشایند برای کارلوس که نه تنها با کشتن ایگناسیو پایان نمی یابد، بلکه به نوعی قوی و اندکی بی رحم و مصمم می شود. شاید اگر قرار بود «همسرایان»ی برای این متن پیدا کنیم دُن و دُنیا مناسب ترین بودند.

ایگناسیو شخصیتی نیچه‌وار است. او خالی از انگیزه ی حیات نیست وزیبایی آنرا ستایش می کند امّا وجودِ او، جنگی علیه هر چیزِ مجازی و متعارف و دروغین است که حاکی از «ضعف» و نپذیرفتن ضعف واقعی وواقع بینی است؛ چنانکه می بینیم این وجود پویا و معترض، تنفرها و عداوت هایی را ناخودآگاه بر می انگیزد، امّا خودش هیچ جنگی با آدم ها ندارد، بلکه ستیز او با تاریکی است و به خوبی آنها را از هم جدا کرده است. بایخو از کارکتر ایگناسیو یک مسیح امروزی تر ساخته با کرواتش، سیگار و شیوه ی عشق و با عصا راه رفتنش.

  اتفاق شگفت انگیزی در دنیای روابط افراد نابینا رخ می دهد که تنها به همین دنیا اختصاص دارد و بوئرو بایخو در متن خود به خوبی از آن بهره گفته است. در در صحنه‌ای از پرده ی دوم اتفاقی که می خواهم درباره ی آن بگویم برجسته تر دیده می شود. در این صحنه دانش آموزان دیگر با ایگناسیو وارد ایوان عمارت مدرسه می شوند و کارلوس و خوآنا روی کاناپه نشسته اند؛ الیسا نیز غمگین و جدا افتاده از میگلین آنجاست. کارلوس از دنیای امن بی عصای نابیناهای ساکن پانسیون حرف می زند(این اقامۀ دلیل اوست برای اعتراض به ایگناسیو و «وضعیت تجاوز» او)؛ امّا ایگناسیو درمورد دنیای بزرگتر بینایان و آنچه می تواند با کسب بینایی(یا شناخت) در انتظارشان باشد، می گوید.

آن نکته که استعاره ای بی مثال است از دنیای روابط انسانی جدا بودن کامل آنهاست که بدون اعلام حضور یا بدون اظهار نظر و جواب دادن به هم و یا حتی با فاصله ای فیزیکی، پرده ای نامرئی  میانشان حس می شود که رنج و تنهایی، بی پایه و تصنعی بودن برخی روابط و حتی گاه بی معنا بودن جهان برخی از کاراکترها و خاموش شدن جهانشان را لمس می کنیم؛ مثلا وقتی درباره ی دُن پابلو ودنیا پاپیتو  صحبت می شود، به واقع  مثل نابینایانِ نمایشنامه نمی توانیم چهره ی آنها را که در همان محل حضور دارند ببینیم و یا برای مثال روابط آن دو نفر و عصا بودن دُنیا برای دُن را چنان که نابیناها می بینند، می بینیم ویا وقتی کسی در اتاق حضور دارد و اعلام حضورنمی کند به همین شکل. درست مشابه عدم توانایی لمس جهان یکدیگر ست در دنیای واقعی ما، چه در دیالوگ ها و چه در سکوت ها.

و آنچه خرسند کننده ست، تشریح ها و افشاهای ظریف در جهت کنش نمایشنامه است بدون اینکه عَرَضی و آزار دهنده باشند؛ دیگر اینکه تشریح  و شناخت شخصیت ها به درستی در محدوده ی کنش واحد و مستمر نمایش است، به طرزی که نه تنها به تدریج ویژگی‌های کارکترها آشکار می شود [اگرچه به اشتباه در توضیح صحنه ها، توضیحاتی اضافه داده شده اما این به دیالوگ ها و کنش ها سرایت نکرده!]، ابهام شخصیت ها نیز تا پایان باقی می ماند، شبیه دنیای واقعی. ویژگی دیگر متن، زنده بودن تمام کاراکترها است که در جریان نمایش [نه در پرده ی اوّل] بیشتر درک می شود و این ناشی از «ارائۀ اسکلتی دقیق است که با ذهن مخاطب و ویژگی های بازیگر تکمیل خواهد شد»1 میسّر شده است. تسلط ذهن و قلم بایخو بر درام کلاسیک تقریبا چیزی را نابجا نیافریده؛ نه نیچه و مسیح(ع)، نه اجزای مهم تراژدی . هیچ کدام عرضی یا شعاری نیست.

اما محتوا به شدت مدرن هستند. از ویژگی های تراژدی های معاصر  این است که هیچ کنشی قطعی رخ نمی دهد  و تردید در بروز کنش ها، و ارائه وضعیت تراژیک انسان در سلوک هویت یابی و تنهایی، به خوبی در این متن شایان توجه است.

نور همچنان

 به درخشیدن در میان تاریکی

 ادامه می دهد،

    بی آنکه تاریکی

           آن را دریابد.  

___________________

1- از پایان تا آغاز، از آغاز تا پایان/ دیوید بال/ محمود کریمی حکاک

  • محسن زارع
 هملت:«...ولی آن که هم عمو و م هم پدرمن است و آن که هم زن عمو و  هم مادر من است فریب خورده اند!
 گیلدنسترن:« قربان چگونه فریب خورده اند؟                                              
 هملت:«من وقتی که باد میان شمال و شمال شرقی می وزد دیوانه هستم
 ولی وقتی از طرف جنوب می وزد می توانم قوش را از حواصیل تشخیص بدهم1

 

کدام یک بر دیگری مقدم اند: دیالوگ؟ شخصیت؟  کشمکش (حادثه یا در معنای کلی‌تر، موقعیت)؟

برای نوشتن نمایشنامه به کدام یک (پیش) نیازداریم؟

 در نمایشنامه هایی که شخصیت پیش از کشکمش و حادثه وجود دارد یعنی از ابتدای متن و اجرا به طور کامل تشریح شده مقابل چشم ماست یا اصلا بهتر است بگوییم وقتی وجود دارد (و سعی در ایجاد ارتباط با مخاطب یا موقعیت و کشمکش دارد)، شاهد نمایشی نچسب و عادی وخسته کننده هستیم؛ چرا که این شخصیت از قبل آماده، پیش داوری و توقعاتی را برای مخاطب ایجاد می کند، یعنی مخاطب از همان ابتدا تصمیم می گیرد که چه موضعی درباره ی او داشته باشد. در صورتی که وقایع  نمایش و واکنش‌های کاراکتر مطابق آن توقعات پیش نرود، اوضاع مفتضح تر هم خواهد شد: باورپذیری که قرارداد مهمی میان اجرا و مخاطب است شکل نمی گیرد ونقاب به درستی روی صورت بازیگر و موقعیت قرار نمی‌گیرد. اصلا شخصیت باید به قدری تشریح شود که کشمکش رشد می کند و ادامه می یابد نه بیشتر.

تیاتر و نمایشنامه یعنی کشمکش، تعارض واتفاق. اینها عواملی‌ هستند که مانند چراغ قوه برروی تاریکی رابطۀ ما شخصیت های نمایش، با انسان هایی که هیچ ارتباط و آشنایی با آنها نداریم (چه بسا خود ما باشند). به نظرم آنچه ایدۀ شروع نوشتن یک نمایشنامه باید باشد، همین کشمکش و اتفاق است نه شخصیت ها! اگرنه چیز بی مایه ای می شود!

 در ادبیات غیر دراماتیک، مخاطب می تواند شیوۀ خوانش خود را بر متن تحمیل کند. می تواند کند یا تند بخواند، میانه ی راه متن را رها کند و برود به کار دیگری برسد و هر وقت بخواهد، وقت سراغ متن بیاید؛ اما طبیعت نمایش چنین نیست و شیوۀ ارائۀ مخصوص خود را دارد. برای حفظ توجه و انگیزۀ مخاطب برای تماشای ادامه اجرا، از تکنیک های دارماتیک استفاده می کند، مثل: پیشآیندها و تکنیک های دیگر بازیگری و کارگردانی2.  باورناپذیر بودن برای  تماشاچی، می تواند تمام معادله را بهم بزند!

نمایشنامۀ هملت شامل تشریح دقیق‌ترین ویژگی‌های شخصیتی (روح) یک انسان است واین درحالیست که کم‌ترین نیاز بیرون متنی برای درک آن حس می‌شود. این دقایق با روایت و پرگویی بیان شده اند اما بوسلیه ی کشمکش به وجود آمده اند. نویسنده، پیچیده‌ترین کشمکش ها را که بخش اعظم آن از نوع تعارض درونی است به جان شخصیت اصلی می اندازد و در جریان پیش روی آن، ازعملی به عمل دیگر ذره ذره باطن کاراکترهای اصلی را می کاود و می‌شکوفاند.

سوال اینجاست که چگونه بدون این همه دیالوگ، این کاوش را خلق کنیم و به صحنه ببریم؟

_________________________________________________

1- هملت/ ص90/ پرده دوم، صحنه دوم/ مسعود فرزاد/ انتشارات علمی و فرهنگی

2- از پایان تا آغاز/ دیوید بال/ محمود کریمی حکاک

  • محسن زارع

مطلبی که در این پست می خوانید مقدمه‌ایست بر انواع متون نمایشی وتقسیم بندی‌ای که علامقه‌مندم آنرا به بحث بگذارم:


واقعیت اینست که بسیاری نمایشنامه هایی که تا بحال خوانده ام ،تفکر شخصیت هارا روی کاغذ به عناون دیالوگ آورده اند،یعنی گفتگوی فکرهاست.

با اینکه هر فکر ،تیپ شخصیتی خاصی را نشان می دهد(در بهترین حالت)، امّا لحن افراد و ویژگی های ظاهری وکلامی یا بهترست بگویم نوع رمزگردانی صوتی آنها در دیالوگ ها نمودی ندارد(بهتر بود نمی گفتم).این است که نوعی فاصله وجود دارد از متن تا بازیگر و از او تا تماشاگر.تا به حال جز در تعدادی از آثار محمدیعقوبی و یاسمینا رضا و تنسی ویلیامز ندیده ام که موفق به کاهش فاحش این فاصله شده باشند.آزآنجا که مواجهه ی مخاطب با (بازیگرِ)تیاتر از طریق فرآیند رمزگردانی زبان به فکر و محتواست(یا شاید رمز گشایی)،برخلاف شخص گوینده که از فکر به زبان، پس برای طبیعی و عمیق تر شدن، گفت‌وگوهای تیاتری باید فکر به زبان باشد.(خسته نباشی!).بدیهیست که در هر صورت این اتفاق می افتد ،چون به طور طبیعی تفکرات ابتدا به کلمات تبدیل می شوند برای نویسنده و سپس روی کاغذ می آیند،اما این کلمات زبان شخصیت ها نیستند.  
  • محسن زارع

این آدم آشناست،من که زیاد دیده ام‌ش. آدمی که دیواری ساخته از ناشنوایی اش،از دلبستگی ناایمنش و همه کس برای او رهگذری آنطرف دیوارند که ماندنی نیستند و او به حیله ای باید پابندشان کند.مشکل اینجاست که دیگران این دیواررا نمی بینند؛او را می بینند که روی برگردانده و از تنهایی خودْ ساخته اش رنج می برد. خودش هم به واقع از جبر تربیت رنجور است.

این درام پسامدرن(=خیلی جدید!) با صحنه ای از خانه ی مردی(عمادی) شروع می شود و مقدمه ی آن چنین وضعیتی را جلو چشم ما تقرار میدهد:

مردی40-45 سالهاحتمالا بازنشسته، و همسرش که هر دو نمود پدرومادری کاملا ایرانی ومتعلق به نسل پیش از دهه ی 70؛ ودختروپسر نوجوانشان که تازه به دوره ی اوج استقلال جویی پاگذاشته اند و با رفتار وحرفهاشان،دعواهای معمول میان این نوع والدین وفرزندان،تنزل ابهت پدر،وجود شکاف وفاصله در رابطه ی آنها و امّا هنوز محبت که پنهان می شود را به ما نشان می دهد

ویژگی مهم این نمایشنامه که کمتر در نمایشنامه های دیگر حتی در آثار یعقوبی دیده‌ام،کاملا ایرانی بودن شخصیت ها و حرفهایشان است.البته نمی توان آن را بی نقص دانست.

معرفی‌نامه

نام:ناشنوایی

نویسنده:سروش قاسمیان

انتشارات:نمایش(دو رود)

ناشنوایی

  • محسن زارع