نگاهی به مستخدم ماشینی

نگاهی به مستخدم ماشینی از هارولد پینتر

تحلیل از محسن زارع

خلاصه داستان: دو گنگستر اجیرشده در یک «زیرزمین»، منتظر رسیدن دستورند.

1

نمایشنامه تمام می‌شود. پرسشگری گاس بی آنکه اوج گرفته باشد، تمام می‌شود و طبق توضیح نویسنده، خلع لباس شده است. از متن می‌‌پرسم چطور کنش به حد بحرانی خود رسید تا گره گشایی لازم و قانع کننده به نظر برسد؟

به ابتدای متن باز می‌‌گردم تا یک بار دیگر رد پنهان کنش‌ها‌ را دنبال کنم. زیرزمین، یعنی اتاقی خفه و بسته که ارتباط کمی ‌‌با فضای بیرون دارد. هردو شخصیت پیراهنِ آماده‌باش به تن کرده اند. «بن» دراز کشیده است و روزنامه می‌‌خواند. «گاس» روی تخت نشسته و بند کفشش را می‌‌بندد. کنشی هنوز رخ نداده. اما اندکی دقت در صحنه یک کنش حاضر که آمادۀ پاسخ یا گسترش است را برای ما بارز می‌‌کند. انتظار. هر دو شخصیت منتظرند. اتاقی که در آن هستند موقتی(اجاره‌ای ) و نامانوس است. منتظر چه هستند؟ اتفاقی که بیفتد یا خبری که برسد؟ مگر مختار نیستند که بروند؟ می‌‌خواهند؟

وضعیت سکون، در انتظار آغاز می‌شود. بن آرام دراز کشیده و نیرویی که بی قراری می کند و کارهای نامعقول انجام می‌‌دهد شخصیتِ گاس است (بیرون آوردن کبریت و سیگار از کفش‌ها‌یش، خمیازه کشیدن، راه رفتن سرگردان در اتاق و پرسش‌ها‌ی مکرر از بن). اوست که سازگاری زیادی با این انتظار ندارد و کنش را آغاز می‌‌کند.

و بن چندبار با کوبیدن روزنامه به تخت و زل زدن به گاس و کلافه شدن از سوالات او، به این وضعیت اعتراض می‌‌کند. کاری که برای به انجام رساندنش اینجا هستند، بارها انجام شده و در آن خبره شده اند. سرشت آن کار ناسازگار با سوال کردن است و چیزی جز اطاعت از دستورات نمی‌‌طلبد.  پس سوالات گاس و بی قراری وشک‌ها‌یش معنایی دارد. بن سعی می‌‌کند توجه او را به اتفاقات روزمرۀ روزنامه جلب کند اما گاس آرام نیست. مدام دربارۀ روند کار(کی تماس می‌‌گیرن؟) و محیطی که در آن هستند سوال و کنجکاوی‌هایی دارد.

هر قدرت ونیروی خارجی در سکوت عمل می‌‌کند و سر منشاء آن مشخص نیست. از زیر در، پاکت نامه ای داخل اتاق می‌‌فرستند و فرستنده آن معلوم نیست .مستخدم ماشینی سفارشات را از جایی می‌‌گیرد و به جایی می‌‌فرستند که مشخص نیست و گاس و بن براساس انتظاراتشان از رؤسایشان حدس‌ها‌یی می‌‌زنند.  لولۀ ارتباطی مشخص نیست به کجا متصل است و شنوندۀ حرف‌ها‌ی این دو نفر و دستوردهنده کیست.

و از همین رو باز شدن ناگهانی درِ اتاق در پایان پرده، و عزل شدن گاس از ماموریتش چیزی شبیه چشم‌بندی ست. اولین فرضی که در ذهنم شکل می‌‌گیرد این است که تمام این صحنه برای آزمودن گاس طراحی شده است و بن هم از آن خبر دارد¹.

-

2

در سراسر این اتفاقات، قدرت خارجی نه کلامی ‌‌به زبان می‌‌آورد، نه کنش و عامل مشخصی دارد. بلکه آثار آن در شیوۀ رفتار دو شخصیت نمایش و برخی اتفاقات دیده می‌شود.

-

3

خوانشِ «از آخر به اول» متن، ما را متوجه نقش کلیدی بن در پیش رفتن کنش متن کرد و حالا در مرور دوباره از ابتدا به انتهای متن، نقش بن در پنهان سازی یا پنهان ماندن برخی کنش‌ها‌ [به عنوان مانعی برابرِ خواست و ارادۀ گاس، که همان خواستِ «فهمیدن» است] آشکار می‌شود.

گاس در صحنۀ پایان گند می‌‌زند و درست زمانی که باید کاملا در حالت آماده‌باش بماند، بی موقع صحنه را ترک می‌‌کند. بن با اینکه متوجه موقعیت آزمایشی است، سعی می‌‌کند نقش مطیع خود را ایفا کند (سرگرمی‌‌اجباری به روزنامه. گفتن اینکه «دستور، دستور است». اصرار در اجرای کامل مانور آزمایشی. حتی در صحنه آخر [متوجه باشید که شلیک نمی‌‌کند و کسی وارد اتاق نمی‌شود و تنها وضعیتی که تغییر یافته، وضعیت گاس است که طبق توضیح نویسنده لباس و جلیقه و جلد هفت تیرش از او گرفته شده]). 

4

نمایشنامه‌ها‌ی پینتر چندوجهی و بسیار تاویل پذیرند.

پینتر گشایندۀ گره‌ها‌یی که در داستان می‌‌افکند نیست. بلکه تنها به ما نشان می‌‌دهد که با پیچیدگی‌ها‌ چگونه رفتار خواهد کرد.

تمام.

____________________

¹بحث دربارۀ زودتر رسیدن و خوابیدن گاس در ماشین  و مشکوک بودن اتفاقات احتمالی قبل از ورود به اتاق، گیردادن و حساس بودن بن نسبت به سوالات و هر رفتاری که کوچک ترین نشانۀ پرسش‌گری گاس است (درست در جاهایی که هیچ پرسیدن واضحی رخ نمی‌‌دهد) و تاکید روی اینکه «اینجا من رئیسم»، بی توجهی بن به شرایط اتاق و موقعیت و احتمالا سرگرمی‌ ‌سطحی به روزنامه و کوبیدن عصبی آن روی تخت (که نشانۀ درگیری فکری با چیز دیگری ست)، همگی نشانه‌ها‌یی‌ست از اینکه از چیزهایی باخبر است که برای ما در ابهام فرورفته، همچنین برای گاس. [نکته بسیار مهم همین ناآگاهی  گاس است که ما نیز در آن سهیم هستیم و دست‌مایۀ مناسبی برای پیشرفتن کنش و تشریح عناصر موقعیت است. درست همان ناآگاهی که نمی‌‌توانیم آنرا با  بن شریک شویم.]

در تاریکی سوزان

در تاریکی سوزان

آنتونیو بوئرو بایخو

ترجمه پژمان رضایی

نشر ماکان

این یک تراژدی کامل است. داستان از این قرار است: «مردی نابینا به نام دُن پابلو مدرسۀ مستقل آموزش نابینایان اداره می کند. دانش‌آموزان در این محیط بسیار راحتند. هم شرایط تحصیلی مناسب است و هم به دلیل آشنایی کامل با محیط بدون عصای سفید رفت و آمد می کنند. احساس آزادی. تا اینکه یک روز دانش‌آموزی جدید در مدرسه پذیرفته می شود.

ایگناسیو به اصرار پدرش به این مکان آمده. او بسیار بدبین به نظر می رسد. با عصا راه می رود. یأس را با خود به فضای آموزشکده می آورد. به جای احساس شادی از بی عصا راه رفتن در این مدرسه و از بینایان تقلید کردن، دربارۀ دنیای واقعی بینایی می گوید. درگیر ماجراهای عاشقانه نیز می شود، پیش از اینکه یک شب سرد از ارتفاع سرسره  سقوط کند و به خاطر ضربه ی سر، بمیرد».

دُن پابلو در آغاز متن می گوید: «اما ارتفاع سرسره ...» یک پیش آگهی ظریف  ارسطویی که به سرنوشتی محتوم و منتظَر اشاره می کند: مرگ تقدیرست اگرچه از آغاز همه چیز خوب بنظر برسد؛ این پیش آگهی به ما می گوید با یک تراژدی به فرمی کلاسیک روبروییم. دیگر اجزاء کلاسیک تراژدی که بایخو در متن تاریکی سوزان به آن پایبند بوده، از این قرار است: «سیر از خوشبختی به بدبختی» ست، «وضعیت سکونِ» شادی وسرور آموزشکده، با «تجاوزِ» واقع بینی و تلخیِ نگاه ایگناسیو متلاطم می شود و در نهایت وضعیت سکون جدیدی بنا می شود که حتی با مرگ ایگناسیو فرو نمی ریزد و «وضعیت غیرمنتظره» محل اتفاقات یعنی آموزشکده نابینایان و عاشق شدن ایگناسیو و کمی در حاشیه تر، رابطه ی بین دُن پابلو و دُنیا پاپیتو است.

«دگرگونی های تراژیک» عشق ایگناسیو به خوآنا  بر خلاف نیتِ عملِ خوآنا، تاثیر ایگناسیو بر دانش آموزان خلاف خواسته ی دُن پابلو و دیگر خیرخواهان؛

 دگرگونی غیرمنتظره ی مهم تر، تاثیر دیالوگ های پردۀ آخر ایگناسیو بر کارلوس است؛ دگرگونی‌ایی ناخوشایند برای کارلوس که نه تنها با کشتن ایگناسیو پایان نمی یابد، بلکه به نوعی قوی و اندکی بی رحم و مصمم می شود. شاید اگر قرار بود «همسرایان»ی برای این متن پیدا کنیم دُن و دُنیا مناسب ترین بودند.

ایگناسیو شخصیتی نیچه‌وار است. او خالی از انگیزه ی حیات نیست وزیبایی آنرا ستایش می کند امّا وجودِ او، جنگی علیه هر چیزِ مجازی و متعارف و دروغین است که حاکی از «ضعف» و نپذیرفتن ضعف واقعی وواقع بینی است؛ چنانکه می بینیم این وجود پویا و معترض، تنفرها و عداوت هایی را ناخودآگاه بر می انگیزد، امّا خودش هیچ جنگی با آدم ها ندارد، بلکه ستیز او با تاریکی است و به خوبی آنها را از هم جدا کرده است. بایخو از کارکتر ایگناسیو یک مسیح امروزی تر ساخته با کرواتش، سیگار و شیوه ی عشق و با عصا راه رفتنش.

  اتفاق شگفت انگیزی در دنیای روابط افراد نابینا رخ می دهد که تنها به همین دنیا اختصاص دارد و بوئرو بایخو در متن خود به خوبی از آن بهره گفته است. در در صحنه‌ای از پرده ی دوم اتفاقی که می خواهم درباره ی آن بگویم برجسته تر دیده می شود. در این صحنه دانش آموزان دیگر با ایگناسیو وارد ایوان عمارت مدرسه می شوند و کارلوس و خوآنا روی کاناپه نشسته اند؛ الیسا نیز غمگین و جدا افتاده از میگلین آنجاست. کارلوس از دنیای امن بی عصای نابیناهای ساکن پانسیون حرف می زند(این اقامۀ دلیل اوست برای اعتراض به ایگناسیو و «وضعیت تجاوز» او)؛ امّا ایگناسیو درمورد دنیای بزرگتر بینایان و آنچه می تواند با کسب بینایی(یا شناخت) در انتظارشان باشد، می گوید.

آن نکته که استعاره ای بی مثال است از دنیای روابط انسانی جدا بودن کامل آنهاست که بدون اعلام حضور یا بدون اظهار نظر و جواب دادن به هم و یا حتی با فاصله ای فیزیکی، پرده ای نامرئی  میانشان حس می شود که رنج و تنهایی، بی پایه و تصنعی بودن برخی روابط و حتی گاه بی معنا بودن جهان برخی از کاراکترها و خاموش شدن جهانشان را لمس می کنیم؛ مثلا وقتی درباره ی دُن پابلو ودنیا پاپیتو  صحبت می شود، به واقع  مثل نابینایانِ نمایشنامه نمی توانیم چهره ی آنها را که در همان محل حضور دارند ببینیم و یا برای مثال روابط آن دو نفر و عصا بودن دُنیا برای دُن را چنان که نابیناها می بینند، می بینیم ویا وقتی کسی در اتاق حضور دارد و اعلام حضورنمی کند به همین شکل. درست مشابه عدم توانایی لمس جهان یکدیگر ست در دنیای واقعی ما، چه در دیالوگ ها و چه در سکوت ها.

و آنچه خرسند کننده ست، تشریح ها و افشاهای ظریف در جهت کنش نمایشنامه است بدون اینکه عَرَضی و آزار دهنده باشند؛ دیگر اینکه تشریح  و شناخت شخصیت ها به درستی در محدوده ی کنش واحد و مستمر نمایش است، به طرزی که نه تنها به تدریج ویژگی‌های کارکترها آشکار می شود [اگرچه به اشتباه در توضیح صحنه ها، توضیحاتی اضافه داده شده اما این به دیالوگ ها و کنش ها سرایت نکرده!]، ابهام شخصیت ها نیز تا پایان باقی می ماند، شبیه دنیای واقعی. ویژگی دیگر متن، زنده بودن تمام کاراکترها است که در جریان نمایش [نه در پرده ی اوّل] بیشتر درک می شود و این ناشی از «ارائۀ اسکلتی دقیق است که با ذهن مخاطب و ویژگی های بازیگر تکمیل خواهد شد»¹ میسّر شده است. تسلط ذهن و قلم بایخو بر درام کلاسیک تقریبا چیزی را نابجا نیافریده؛ نه نیچه و مسیح(ع)، نه اجزای مهم تراژدی . هیچ کدام عرضی یا شعاری نیست.

اما محتوا به شدت مدرن هستند. از ویژگی های تراژدی های معاصر  این است که هیچ کنشی قطعی رخ نمی دهد  و تردید در بروز کنش ها، و ارائه وضعیت تراژیک انسان در سلوک هویت یابی و تنهایی، به خوبی در این متن شایان توجه است.

نور همچنان

 به درخشیدن در میان تاریکی

 ادامه می دهد،

    بی آنکه تاریکی

           آن را دریابد.  

___________________

1- از پایان تا آغاز، از آغاز تا پایان/ دیوید بال/ محمود کریمی حکاک